Introduzione

Paolo Procaccioli

Il mondo dell’arte ha fatto i conti per tempo con la persona e con l’opera di Dante. Se a Firenze da Giotto in poi a imporsi all’attenzione insieme al poeta è stato il Dante uomo, e cioè il cittadino e il protagonista della vita politica, nel resto d’Italia è stato l’autore della Commedia. Lo è stato in grazia di una parola poetica che si è rivelata da subito impregnata come nessun’altra di una tensione figurativa che per dispiegarsi – e anche, concretamente, per spiegarsi – ha richiesto al lettore un impegno non riducibile alle forme convenzionali dell’esegesi. Una narrazione e un’argomentazione come quelle messe in campo nel poema, sostanziate di immagini di grande suggestione, di scenografie sorprendenti e spettacolari, di ritratti di rara potenza espressiva e evocativa, sono state uno stimolo colto per tempo da un lettore che – lo dimostra la lunga tradizione dei codici miniati, dal Dante del Musée Condé di Chantilly all’Holkham 48 della Bodleiana al ms. Yates Thompson 36 – non si è mai sottratto al confronto con quella poesia e ha risposto costantemente alla sollecitazione a dare corpo e figura a quanto evocato dalle terzine.

Del resto una narrazione incentrata sulla metafora fondamentale del viaggio non poteva non tradursi in una successione che prima ancora che di personaggi era di mondi e di paesaggi. Paesaggi grandiosi o vere e proprie miniature, scenari apocalittici o idilliaci, animati da folle vaganti o statiche, ora gementi ora invece purganti o gaudenti, e personaggi scolpiti a tutto tondo accanto a altri destinati a rimanere impressi per sempre grazie alla potenza di un dettaglio o anche solo di un singolo gesto. Scene, atmosfere, volti che hanno trovato prima nei miniatori e poi negli incisori interpreti in grado di cogliere e tradurre in immagine tanto l’enàrgheia della loro rappresentazione, e dunque il loro realismo, quanto la loro valenza ideale e morale. La lettera e la sua allegoria.

A fronte di tali fatti non meraviglia che la Commedia abbia non solo intercettato temi fondamentali della tradizione figurativa a cominciare da quello dei novissimi ma che ne abbia anche orientato e condizionato l’interpretazione. Non a caso per l’Apocalisse giottesca del monastero napoletano di Santa Chiara Vasari arriva a ipotizzare una collaborazione di Dante:

le storie de l’Apocalisse […] furono, per quanto si dice, invenzione di Dante, come per avventura furono anco quelle tanto lodate d’Ascesi […]. E se ben Dante in questo tempo era morto, potevano averne avuto, come spesso avviene fra gl’amici, ragionamento.

E con Giotto e sulla sua scia Orcagna, Signorelli, Michelangelo, tutti artisti che, non bastasse l’evidenza delle immagini, sempre Vasari dice essere stati lettori di Dante. Allo stesso modo non meraviglia che per qualche tempo, tra Quattro e Cinquecento, il tema della rappresentazione e della misurazione del mondo infero sia stato al centro dell’attenzione di una pattuglia di esegeti d’eccezione, aperta da Brunelleschi e chiusa da Galileo.

Tutto questo ha fatto sì che non si saprebbe indicare nessun’altra opera letteraria, né antica né moderna, che abbia stimolato un impegno figurativo analogo. E non solo a guardare alle cose dal punto di vista quantitativo: nelle carte del poema – miniate, disegnate o incise che fossero – le immagini non hanno mai avuto una funzione puramente esornativa ma sono state sempre parte integrante dello sforzo di penetrazione dell’opera, un esercizio strenuo e continuato di traduzione in immagine della potenza argomentativa e dell’efficacia evocativa della parola.

Immagine: Federico Zuccari (copia da), Ritratto di Dante, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi

I fatti dicono che il ‘Dante’ – così, non a caso, con la sovrapposizione di autore e opera – è stato un tema figurativo ricorrente. Il Dante personaggio storico lo è stato a partire dal primo Trecento. Prima nei tratti inconfondibili segnati sulle pareti della cappella del Bargello (e poco importa se a tracciarli sia stato direttamente il contemporaneo e amico Giotto o qualcuno della sua scuola), poi ripresi di stagione in stagione, dal Tre al Cinquecento, dai vari Nardo di Cione nella Cappella Strozzi di Santa Maria Novella, da Niccolò Gerini nel Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai, da Andrea del Castagno per la Villa Carducci a Legnaia, da Benozzo Gozzoli in San Francesco a Montefalco, da Domenico di Michelino nella tavola notissima di Santa Maria del Fiore, e poi ancora da Giusto di Gand, da Giuliano da Maiano in tarsia, da Pietro Lombardo nel bassorilievo marmoreo di Ravenna, da Botticelli, Signorelli, fino al Raffaello delle Stanze. Quel Raffaello che si fa carico degli approdi più significativi tanto della tradizione figurativa quanto di quella critica e che nella Stanza della segnatura non esita a duplicare il ritratto di Dante: nella Disputa del Sacramento quello del Dante teologo, nel Parnaso quello del poeta. Un doppio riconoscimento che rimane un unicum e che prefigura i destini futuri del personaggio, quegli stessi che ne alimenteranno il mito a prescindere dalle eclissi conseguenti agli alti e bassi delle dispute di lingua e di poetica.

È vero che di lì a poco molti letterati, impegnati in quelle dispute, avrebbero accantonato la celebrazione prestando orecchio alle riserve di Bembo e dei bembisti, così come è vero che ne seguì un raffreddamento evidente della passione per la Commedia e per il suo autore a favore della lingua e delle sonorità di Petrarca, il poeta di Laura. Ma questo non a Firenze, dove nonostante l’asprezza delle prese di posizione del Machiavelli del Discorso intorno alla nostra lingua si continuò a guardare a Dante come al coronamento della tradizione cittadina. Una situazione che trova la sua dichiarazione più nitida proprio in ambito artistico, nei Sei poeti toscani del Vasari (ora nel museo di Minneapolis), dove Dante occupa lo stesso posto che in un’ipotetica tavola dedicata agli artisti sarebbe toccato a Michelangelo.

Immagine: Cristofano dell'Altissimo, Ritratto di Dante, Uffizi

Il discorso, e nei termini nei quali lo si è visto impostato per un verso da Raffaello e per l’altro da Vasari (ma nella serie vanno compresi anche Bronzino, Zuccari e Giovanni Stradano), era solo sospeso. Della sospensione risentì ancora il Seicento, dove opere di argomento dantesco come quelle di Filippo Napoletano, di Livio Mehus o di Giovanni da San Giovanni rimasero relativamente isolate, mentre discorso e materia sarebbero stati ripresi nel secolo successivo, con altra enfasi e soprattutto fuori d’Italia. Sarebbe stato l’avvio di una marcia trionfale che avrebbe portato all’apoteosi romantica, al punto che a metà Ottocento uno storico come Cesare Balbo senza tema di essere smentito poteva aprire la sua Vita di Dante Alighieri affermando che «Dante è gran parte della storia d'Italia». Del tutto naturale allora che alla celebrazione del mondo dantesco si siano dedicati artisti tra i più rappresentativi delle varie culture e tradizioni, da Sir Joshua Reynolds a Füssli a Flaxman, da Blake a Koch, Delacroix, Cornelius e i Nazareni, Rossetti, con Gustave Doré che avrebbe fissato nelle sue lastre il Dante della nuova vulgata.

Quello romantico sarebbe stato il secolo che in Italia e nel mondo avrebbe abbattuto le barriere che avevano contenuto la parola di Dante entro i margini della letteratura. Il pathos politico del poeta divenne un lievito di cui si alimentarono tanto il patriottismo quanto i sentimenti di rivalsa contro una società e una morale sentite ormai anacronistiche. Non meraviglia che figure come Francesca, la Pia o Piccarda, che l’esegesi fino a allora aveva degnato di un interesse relativo, siano diventate sempre più significative nell’economia del poema fino a vivere di vita propria anche al di fuori dell’orizzonte dantesco, nell’arte come nel teatro e nella musica popolare. In una stagione tesa al generale recupero della materia storica pittori e scultori fecero dei personaggi della Commedia e di episodi improntati alla biografia del poeta gli emblemi delle nuove idealità, di quelle propriamente politiche e civili e di quelle morali. Episodi rappresentativi furono così, per esempio, il Buonconte di Montefeltro di Gabriele Smargiassi, La barca della vita di Domenico Morelli, o le rivisitazioni delle vicende delle eroine sopra richiamate, Francesca, la Pia, Piccarda Donati.

Immagine: Domenico Petarlini, Dante in esilio, Palazzo Pitti, Galleria d'Arte Moderna

È sempre coll’Ottocento che si assiste alla nascita di un fenomeno nuovo come la celebrazione del centenario del poeta. E se quello del 1865 è rimasto nella memoria per i molti monumenti innalzati nelle piazze più note d’Italia (piazza Santa Croce a Firenze, piazza dei Signori a Verona), quelli del 1921 e del 1965 furono segnati soprattutto da importanti iniziative editoriali (le Opere di Dante della Società Dantesca Italiana nel 1921 e la Commedia curata da Giorgio Petrocchi nel 1965). È facile ipotizzare che quello che ci accingiamo a celebrare non sarà meno fruttuoso.

Commemorazioni, toponomastica, statue e edizioni a parte, a segnare la praesentia Dantis del secolo che si era aperto con il fervore di Auguste Rodin intorno alla Porte de l’Enfer (Parigi, Musée Rodin) fu l’avvio di programmi figurativi che prevedevano l’illustrazione sistematica della Commedia. Un modo di accostarsi al poema che Doré e i suoi editori avevano riesumato dalla tradizione antica (l’ultimo Dante illustrato era stato quello edito da Marcolini nel 1544) e nel quale si impegnarono prima Alberto Martini (che però sarebbe morto nel 1954 senza che potesse vederlo realizzato dal momento che la pubblicazione sarebbe arrivata solo nel 2008), e poi, e con maggiore fortuna, l’Amos Nattini delle Imagini (1923-1941), Salvador Dalì (1964), Renato Guttuso (1969) e Aligi Sassu (1991). A riprova dell’urgenza non solo di riprendere ma di rilanciare un dialogo – quello degli artisti con Dante – che sette secoli non solo non avevano esaurito ma del quale avevano confermato vitalità e necessità.

Immagine: Emilio Demi, Dante, Piazzale degli Uffizi

Andrea del Castagno

Dante

1448-1449 c.

affresco staccato, cm 247 x 153

inv. San Marco e Cenacoli n. 167

Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture, San Pier Scheraggio

Fu adunque questo nostro poeta di mediocre statura, e, poi che alla matura età fu pervenuto, andò alquanto curvetto, e era il suo andare grave e mansueto, d’onestissimi panni sempre vestito in quell’abito che era alla sua maturità convenevole. Il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato; e il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso.

Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, 1362, XX

Fra i più antichi ritratti di Dante Alighieri pervenuti fino ad oggi, questa raffigurazione presenta molti degli attributi divenuti nei secoli peculiari dell’iconografia del poeta. Dante indossa una lunga e ampia sopravveste rossa, l’abito accademico che contraddistingueva i dotti e gli uomini di elevata estrazione sociale. Ha la testa coperta da una cuffia su cui indossa il berretto foderato di pelliccia, chiuso dietro da un corto becchetto secondo la moda d’inizio Trecento. Il volto maturo, solcato da rughe, è caratterizzato dal naso leggermente aquilino e dal mento prominente. Tali tratti somatici trovano riscontro nella descrizione del sommo poeta tracciata da Giovanni Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante, possibile fonte di ispirazione per la pittura di Andrea del Castagno insieme alle effigi dell’Alighieri che fin dal Trecento trovavano posto nelle decorazioni sulle pareti di edifici pubblici e privati a Firenze.

L’identificazione del poeta è sancita dal libro semiaperto che sorregge e dall’iscrizione nel basamento: DANTES DI ALEGIERIS FLORETINI.

La pittura murale fa parte di un ciclo pittorico raffigurante un gruppo di uomini e donne illustri proveniente dalla villa Carducci-Pandolfini nei sobborghi di Firenze. Le pitture murali, che ornavano la loggia della villa, furono commissionate probabilmente dal gonfaloniere di giustizia Filippo Carducci entro il 1450. Dante vi è raffigurato insieme ad altri due poeti toscani, Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca. Le raffigurazioni di personaggi illustri che non di rado ornavano le dimore signorili avevano in genere il duplice scopo di spronare all’esercizio della virtù e di celebrare le glorie patrie, di cui Dante era ormai considerato, in ambito fiorentino, uno dei più illustri esponenti.

Sandro Botticelli

Pala di San Barnaba

1480-1482 c.

tempera su tavola, cm 268 x 280

Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture

Inv. 1890 n. 8361

Vergine Madre, figlia del tuo figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d'etterno consiglio...

Paradiso, Canto XXXIII, vv. 1-3

La preghiera, rivolta da san Bernardo alla Vergine Maria, introduce l’ultimo canto della Commedia che racconta dell’incontro di Dante con Dio e che segna la fine del suo viaggio. Il mistico Bernardo di Chiaravalle, che nell’empireo guida il poeta in sostituzione di Beatrice, canta le lodi di Maria attraverso ossimori (“Vergine Madre”) e antitesi (“figlia del tuo figlio, umile e alta”) che esaltano l’eccezionalità della madre di Dio. Segue poi la richiesta di Bernardo affinchè Maria interceda e consenta a Dante di contemplare Dio.

La preghiera di Bernardo dunque è una devota lode alla Vergine e, allo stesso tempo, una invocazione affinché Maria si faccia intermediaria tra Dio e gli uomini.

Nel dipinto di Sandro Botticelli, come nella visione di Dante, angeli e alcuni santi circondano la Madonna, intercedendo per i devoti come Bernardo in favore del poeta. La grande pala sormontava l’altare maggiore della chiesa di San Barnaba a Firenze, chiesa fondata per celebrare la vittoria dei guelfi a Campaldino, nel 1289, nel giorno della festa di san Barnaba. L’Arte dei Medici e Speziali aveva il patronato della chiesa, la cui cura spettava ai frati agostiniani. Nel dipinto sono rappresentati, da sinistra, Caterina d’Alessandria, Agostino, Barnaba, Giovanni Battista, Ignazio d’Antiochia e Michele, santi legati non solo ai committenti ma anche alla devozione cittadina. Il dipinto di Botticelli attesta la fortuna della preghiera dantesca, entrata a far parte del repertorio di litanie dedicate alla Vergine. Lo stesso passo “Vergine madre, figlia del tuo figlio” accompagna l’effigie della Madonna in altri dipinti fiorentini del XV secolo, come l’Adorazione del Bambino del Maestro di Città di Castello al Museo civico di Villa Mimbelli a Livorno.

Negli stessi anni in cui eseguiva la pala per l’altare maggiore della chiesa di San Barnaba a Firenze, all’inizio degli anni Ottanta del XV secolo, Botticelli si cimentava anche nell’illustrazione della Commedia, fornendo i disegni incisi da Baccio Baldini per l’edizione a stampa commentata da Cristoforo Landino edita nel 1481. Rimangono inoltre i suoi disegni della Divina Commedia su cartapecora commissionatigli da Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici, oggi divisi fra la Biblioteca Vaticana a Roma e i musei statali di Berlino.

Giovanni da San Giovanni

Le Muse con i poeti e i filosofi scacciate dal Parnaso

1635

affresco

Palazzo Pitti, Tesoro dei Granduchi, Salone di Giovanni da San Giovanni

Io venni men così com'io morisse.
E caddi come corpo morto cade.

Inferno, Canto V, vv. 141-142

Siamo a Palazzo Pitti, nella prima sala dell’Appartamento d’estate che il Granduca Ferdinando de’Medici volle dedicare al mecenatismo della sua casata tramite un ciclo di affreschi affidato, per il progetto, al bibliotecario di corte Francesco Rondinelli e, per l’esecuzione, al pittore Giovanni Mannozzi, che dal nome della sua città natale fu chiamato Giovanni da San Giovanni. L’affrescatura degli ambienti era stata avviata nel 1635 nella parete sud, suddivisa in tre lunettoni raffiguranti la distruzione della civiltà classica, la cacciata di poeti e filosofi dal Parnaso e il loro esodo nella novella Atene, ovvero la Firenze di Lorenzo il Magnifico. La scena principale, con l’assalto di satiri e arpie, è intrisa del beffardo spirito toscano del Mannozzi, indubbiamente l’artista più irriverente ed anticonformista del suo tempo. Il biografo Filippo Baldinucci tramanda i detti arguti, le burle e le stravaganze di un uomo tutto dedito alla pittura e al disegno, ma che vestiva trasandato come se “i panni gli fossero stati gettati addosso dalla finestra”. Nella scena Dante appare in secondo piano e di spalle, una presenza che non passa inosservata poiché il pittore ferma in una immagine vivissima la sua rovinosa caduta dalle scale del Parnaso.

L’ironia di Giovanni da San Giovanni non risparmia nemmeno gli altri personaggi: il Pegaso viene atterrato e morsicato da grottesche arpie e Omero, cieco e barcollante, procede a tentoni, dirigendosi addirittura fuori dallo spazio dipinto. Fuggono dal Parnaso anche Platone, Aristotele, Saffo ed Empedocle, figure tratte dalla Scuola di Atene di Raffaello nelle Stanze vaticane. Il ciclo proseguì, dopo la morte di Giovanni, nel 1636, per mano di altri pittori chiamati ad illustrare l’apoteosi di Lorenzo il Magnifico, mecenate e fondatore dell’Accademia Neoplatonica, attorniato dai suoi artisti, poeti e filosofi del Rinascimento. L’ambizione di Firenze di farsi erede della cultura greca e romana trova esempi nell’arte fin dalla fine del Trecento, quando Coluccio Salutati, cancelliere della Repubblica, si fece promotore in città di un doppio progetto: in Palazzo della Signoria volle un affresco, andato perduto, ispirato al “De Viribus Illustribus” del Petrarca raffigurante 22 glorie dell’antichità greca e romana, mentre promosse in Santa Maria del Fiore la celebrazione delle maggiori glorie toscane, tra cui Dante, Petrarca e Boccaccio, con l’intento di far rientrare in patria la salma del sommo poeta. Quest’ultimo progetto fallì, ma trovò esito, entro la fine del secolo, nel Palazzo dei Giudici e Notai, che custodiva fin dalla metà del Trecento sulle sue pareti affrescate uno dei più antichi ritratti di Dante. Com’è ovvio non esiste alcun nesso iconografico tra il Dante in veste di fiero e illustre letterato, codificato tra Tre e Quattrocento, con il Dante del Mannozzi. Tuttavia l’artista, in piena licenza d’autore, per il suo Dante in caduta libera può aver tratto ispirazione dai tanti passi nella Commedia in cui il poeta manifesta timore, smarrimento e paura dinanzi a diavoli e creature mostruose, come qui con le arpie e i satiri. Un Dante fragile che ci ricorda come sia necessario superare ogni sorta di ostacolo per conseguire la salvezza.

Federico Zuccari

La selva oscura (illustrazione dal Dante historiato da Federigo Zuccaro)

1587 c.

matita rossa e nera su carta gialletta, cm 57 x 42

Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

inv. 3474

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Inferno, Canto I, vv. 1-3

La fortuna cinquecentesca della Commedia è affidata alle numerose pubblicazioni che a partire dal 1481- anno dell’edizione fiorentina commentata da Cristoforo Landino e corredata da incisioni di Baccio Baldini- segnano la storia della letteratura e della stampa dell’epoca. Le Terze Rime di Bembo, edite a Venezia da Aldo Manuzio (1502), le edizioni commentate da Girolamo Benivieni e da Alessandro Vellutello, rispettivamente pubblicate da Giunti a Firenze (1506) e da Marcolini a Venezia (1544), e ancora quella di Ludovico Dolce (Giolito, Venezia 1555) premettono la più importante iniziativa di fine Cinquecento a Firenze, allorché l’Accademia della Crusca, riconoscendo la necessità di un testo “ridotto a miglior lezione”, curò una nuova  pubblicazione della Commedia uscita nel 1595 per i tipi di Domenico Manzani. L’attenzione all’opera dantesca interessa parallelamente anche gli artisti, determinando la nascita di serie figurative tra le quali spiccano in particolare quelle di Giovanni Stradano e Federico Zuccari. Quest’ultimo, che già aveva affrontato tra il 1576 e il 1579 la raffigurazione dell’Inferno nella cupola di Santa Maria del Fiore, realizzò nel corso del suo soggiorno spagnolo un apparato di ottantotto tavole, riunite al principio del Settecento in un album dal titolo Dantehistoriato da Federico Zuccari. I fogli, eseguiti in parte a matita rossa e nera e in parte a penna e inchiostro bruno, illustrano le tre cantiche intersecando il testo dantesco- non integralmente riprodotto- con brevi annotazioni esplicative del pittore stesso.

Questo disegno raffigura simultaneamente gli episodi principali del I canto dell’Inferno e il primo avvio del viaggio di Dante che si ritrova, smarrito e spaventato, nella selva oscura (vv. 1-12). A sinistra il poeta è infatti avvinghiato a un albero mentre subito accanto osserva il colle rischiarato dai raggi del sole (vv. 13-18). Rincuoratosi, prova a scalare la roccia ma incrocia le tre terribili fiere, la lonza, la lupa e il leone, simboli rispettivamente dei peccati di lussuria, avarizia e superbia che ne ostacolano il cammino (vv. 32-33; 54-51).

La parte centrale del foglio è consacrata all’incontro decisivo con Virgilio, collocato in piena evidenza anche se cronologicamente segue l’episodio delle bestie, per sottolineare il significato morale dell’intera epopea dantesca e il ruolo di “Duca e padre” impersonato dall’antico poeta latino.

L’uso delle due matite, rossa per le figure e nera per il paesaggio (con la sola eccezione della lupa, le cui fattezze di colore scuro evidenziano probabilmente la particolare pericolosità rispetto alle altre due fiere), anima una composizione ordinata e di facile leggibilità, nella quale il pittore intende tradurre in immagini tutta la gamma di emozioni trasmesse dai versi danteschi. La scena è completata dalla piccola cartella in basso a destra con la didascalia: gioventù male incamminata. Zuccari la inserisce con un intento istruttivo, riferendosi a un Dante che, diversamente dal testo originale, è qui rappresentato come un giovane, e diviene così simbolo di una età ancora inconsapevole, esposta alle insidie di quei peccati che allontanano dalla “diritta via”. Il pittore marchigiano non concepì la sua raccolta con intenti editoriali: ne fece invece largo uso nel corso delle sue lezioni accademiche, per educare i suoi allievi sia alle tecniche grafiche che al rispetto dei principi morali.

Livio Mehus

Crescenzio Onofri

Dante e Virgilio all’Inferno

1690 c.

olio tu tela, cm 100 x 99

Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

inv. 1890 n. 5388

"Qui si convien lasciare ogne sospetto;
ogne viltà convien che qui sia morta.
Noi siam venuti al loco ov’i’ t’ ho detto
che tu vedrai le genti dolorose
c’ hanno perduto il ben de l’intelletto".
E poi che la sua mano a la mia puose
con lieto volto, ond’io mi confortai,
mi mise dentro a le segrete cose.

Inferno, Canto III, vv. 14-21

Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo,
gridando: "Guai a voi, anime prave!
Non isperate mai veder lo cielo:
i’ vegno per menarvi a l’altra riva
ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.

Inferno, Canto III, vv. 82-87

Ed ei mi disse: "Il foco etterno
ch’entro l’affoca le dimostra rosse,
come tu vedi in questo basso inferno".

Inferno, Canto VIII, vv. 73-75

Un ampio squarcio nella roccia scura introduce, come un sipario, nel pieno di una animatissima scena teatrale. Sull’angolo in basso, Virgilio e Dante sostano di fonte alla prima, drammatica visione dell’Inferno, narrata nella seconda parte del III canto. Qui le rocce altissime e di vario colore, dai profili inquietanti di maschere diaboliche, nascondono ricetti popolati da creature mostruose. Sulle acque ribollenti del fiume Acheronte appare Caronte, il tremendo demone dagli occhi fiammeggianti che attende il suo carico di anime dannate per traghettarle verso la pena a loro assegnata. Sullo sfondo, la spettacolare esplosione di fuoco anticipa un momento ulteriore nel cammino dei due poeti, narrato nel canto VIII: l’arrivo alla citta di Dite, tra le cui mura roventi e ferree custodite dai diavoli sono riuniti i peccatori per eresia. Il tema del viaggio di Dante e Virgilio agli Inferi appassionò molto la committenza fiorentina nel Seicento, perché la straordinaria suggestione del testo ben si prestava alla traduzione in immagini ricche di dettagli fantasiosi e grotteschi, come dimostrano le versioni di Filippo Napoletano, di Francesco Ligozzi, di Jaques Callot e di altri ancora. In questo dipinto il fiammingo Livio Mehus espresse appieno le qualità della sua pittura veloce e densa, animata da vivaci contrasti di luci e di colore, avvalendosi della collaborazione del paesaggista romano Crescenzo Onofri, anch’egli attivo alla corte medicea negli ultimi anni del secolo.

Filippo Napoletano

Dante e Virgilio all’Inferno

1618-1620 c.

olio su tavola, cm 44 x 67 

Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture

inv. 1890 n. 1254

Ormai, figliuolo, s’appressa la città c’ha nome Dite, coi gravi cittadin, col grande stuolo

Inferno, Canto VIII, vv. 67-69

Ed ei mi disse: “Il foco etterno ch’entro l’affoca le dimostra rosse, come tu vedi in questo basso inferno"

Inferno, Canto VIII,  vv. 73-75

Un’ambientazione notturna squarciata da fuochi illumina una città da riconoscersi forse in quella di Dite, sullo sfondo un’architettura in rovina. Virgilio con Dante incede da sinistra e gli indica la moltitudine di dannati torturati da un variegato repertorio di creature mostruose che si dispiegano in terra e in aria. Non una narrazione puntuale della Commedia dunque, ma un compendio di episodi di dannazione che vede tra l’altro riuniti sullo stesso palcoscenico, come in una sorta di bestiario medievale, i principali demoni dell’Inferno dantesco tra cui Caronte (Inferno, III), Cerbero (Inferno, VI), i Centauri (Inferno, XII), le Arpie e le Cagne infernali (Inferno, XIII), i Draghi e i Serpenti (Inferno, XXIV-XXV). L’iconografia attinge a un repertorio consolidato ma Filippo Napoletano non rinuncia ad alcuni spunti originali come il grande astice, quasi un prelievo da una natura morta fiamminga, o gli scheletri di animali volanti e della morte a cavallo, che costituiscono un talento particolare di questo pittore, riconosciutogli dal contemporaneo Giulio Mancini e suggellato dalla serie degli Scheletri incisa per Johanness Faber.  Il dipinto rispecchia gli interessi maturati dall’artista negli anni fiorentini (1617-1621) a contatto con il gusto di Cosimo II de’ Medici, particolarmente attento alle tematiche tratte dalla Divina Commedia e in particolare dalla cantica dell’Inferno in quanto foriere di significati moraleggianti consoni ai dettami della Chiesa controriformata. Un filone ‘macabro’ di cui Filippo Napoletano si fa qui felice interprete sia attraverso l’adozione di modelli nordici amati dallo stesso Granduca – e in particolare Enea e la Sibilla agli Inferi di Jan Brueghel ‘dei Velluti’ – sia nell’invenzione compositiva che in analogia con i bestiari medievali dispiega con forza il suo valore esemplare.

Enrico Pollastrini

Nello alla tomba della Pia

1851

olio su tela, cm 147 x 185

Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria d'Arte Moderna

inv. Galleria d'Arte Moderna - Catalogo Generale n. 560

Qui la sua Pia riconosciuta avea

ricoperta di terra insino al mento

morte nel volto suo bella parea,

e lui che stava a seppellirla intento,

quasi rapito dalla vaga idea,

ove un gemino sol vedeasi spento,

le caste membra avea coperte, e il viso

di offender colle zolle era indeciso.

Ella giacea, qual mandorlo fiorito

nell'anno giovinetto in riva all'acque;

venne la piena, e ruinando il lito,

sull'arenoso letto il tronco giacque;

lo sbarbicato ceppo è seppellito

dal fango, e il fusto che si schietto nacque

sol fuor sovrastan le ramose spoglie

mostrando aridi fior, squallide foglie.

Bartolomeo Sestini, Pia de’ Tolomei, 1822

Come sul proscenio di un dramma d'opera, Nello troppo tardi giunge al sepolcro della Pia che giace defunta nella tomba scenograficamente ancora aperta. Le posizioni plateali, gli sguardi e i gesti degli astanti, coerenti con il ruolo di ognuno, assecondano la narrazione. La giovane e bella signora, morta a causa del sospetto e della menzogna, fa da immobile contrappunto al dinamismo dell'ingresso di Nello che, sconvolto, si trova protagonista della tragedia da lui medesimo causata.

Leopoldo II, granduca lorenese in Toscana, commissionò il dipinto per portare l'attenzione alle terre di Maremma da lui avviate verso la bonifica. Questo incarico si inserisce nel percorso intrapreso dal granduca per scongiurare il pericolo di rivolta con il diffondersi di ideologie democratiche e risorgimentali: la celebrazione del genio italiano, l'avvio di opere pubbliche e l'attuazione di riforme, dovevano sostenere infatti la credibilità e popolarità del sovrano. Il dipinto dal “pietoso argomento”, esempio di Romanticismo storico per la fedeltà nella resa dei dettagli di costume e ambientazione, e per la verità nel rendere emozioni e sentimenti, commosse il pubblico che lo poté ammirare nel 1852 nello studio del pittore.