IL CONTESTO ARTISTICO

Bologna, all'inizio del Cinquecento, è caratterizzata dalla convivenza di diversi stimoli culturali. Il vivace ambiente umanistico, legato alle attività dell'Università (lo "Studium"), si riflette sull’interesse degli artisti per l’antico, interpretato in modo innovativo anche attraverso un’iconografia derivante da fonti letterarie erudite. All’importanza degli esempi della produzione veneta e ferrarese si affiancano le precoci riflessioni di Lorenzo Costa (Ferrara, 1460 ca.-Mantova, 1535) su Filippino Lippi (Prato, 1457 ca.-Firenze, 1504) e sul Perugino (Città della Pieve, 1450 ca. Fontignano, 1524), nonché le originali rielaborazioni di modelli diversi (dall’area toscana sino ai Fiamminghi) da parte di Francesco Francia (Bologna, 1450 ca.-1517). Inoltre, l’arrivo in città, nel 1500, della Pala Casio (Paris, Musée du Louvre) di Giovanni Antonio Boltraffio (Milano, 1467-1516) sollecita ricerche atmosferiche di stampo leonardesco.

MARCANTONIO RAIMONDI

(ARGINE, BOLOGNA, 1480 ca. - BOLOGNA, ante 1534)

Il disegnatore e incisore Marcantonio Raimondi, nei primi anni della sua formazione bolognese, recepisce e sperimenta gli stimoli che la vivace attività artistica dell’Italia settentrionale (Ferrara e Padova) offriva tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento. Il disegno è infatti ascrivibile alla fase più precoce dell’attività di Marcantonio, in quanto presenta stringenti affinità con il tratteggio a penna di origine mantegnesca, declinato in modi piuttosto simili alle stampe in forma di niello promosse nell'ambito di Francesco Francia. L'artista crea un'immagine assai rifinita e piuttosto luminosa grazie a un sottile segno tracciato a penna, caratterizzato da un fitto tratteggio incrociato e diversamente orientato.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Nel foglio, verosimilmente in relazione con il soggiorno romano compiuto da Amico Aspertini intorno al 1496, si possono cogliere gli indizi di una graduale emancipazione dallo stile grafico ferrarese-bolognese e padovano caratteristico delle prove più precoci. Vi si nota infatti un’assimilazione assai personale della grafica di Filippino Lippi. Il soggetto non è tratto da un preciso modello classico, ma costituisce piuttosto una fantasia all'antica.

LORENZO COSTA (FERRARA, 1460 ca. - MANTOVA, 1535)

Il disegno, come altre prove grafiche del periodo bolognese di Lorenzo Costa, è testimonianza centrale dei rapporti tra Bologna e il Centro Italia nello snodo tra Quattro e Cinquecento. Vi si ravvisa infatti l'aggiornamento dell'artista sui modelli compositivi del Perugino, e sul segno nervoso a penna del fiorentino Filippino Lippi. Il foglio, preparatorio per ‘l'Incoronazione della Vergine e santi’ datata 1501 (Bologna, chiesa di San Giovanni in Monte), fissa la composizione nei suoi elementi essenziali, con una grafia veloce ma ricca di suggestioni luministiche e morbidezze pittoriche mediante stesure di inchiostro diluito.

FRANCESCO RAIBOLINI DETTO FRANCIA (ZOLA PEDROSA (?) 1450 ca. - BOLOGNA 1517)

Il disegno si riferisce alla pala con la 'Madonna con il Bambino in gloria e Santi', realizzata nel 1502 da Francesco Francia per la chiesa di Santa Cecilia dei Minori Osservanti fuori dalla cinta di Modena, e distrutta nell’incendio del 1945 al Kaiser-Friedrich Museum di Berlino, dove l'opera era allora custodita. Il Francia, attivo a Bologna anche come orafo, dimostra di saper fondere tra loro diverse correnti della pittura italiana dello scadere del Quattrocento: del Perugino, in primo luogo, ma anche dell’area veneta belliniana.

JACOPO (GIACOMO) RAIBOLINI DETTO JACOPO (GIACOMO) FRANCIA (ZOLA PREDOSA (?), 1486 ca. - BOLOGNA, 1557)

L'inconsueta iconografia del foglio deriva dal 'De Aquaeductu Urbis Romae', opera sui problemi di approvvigionamento idrico a Roma dovuta a Sesto Giulio Frontino, scrittore e politico romano vissuto nel I secolo d. C. Interpretando Frontino, Jacopo raffigura sia la dea Collatina, che simboleggia la collinetta del sito ove scaturivano le sorgenti dell’‘Aqua Virgo’, sia la vergine che mostrò le fonti dell’Aniene (raffigurato allegoricamente in basso) ai soldati di Agrippa. Il disegno è un esempio significativo di quella spregiudicata libertà iconografica legata al particolare gusto per l’allegoresi mitologica rintracciabile non solo in Jacopo Francia, ma anche nella produzione grafica del padre Francesco, sullo sfondo della colta Bologna dove lo “Studium” produceva incessantemente edizioni e commenti di testi antichi.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

L’iscrizione presente sul foglio, non autografa per quanto antica, ha portato in passato a identificare erroneamente l’effigiato in Alessandro Achillini (Bologna, 1461 o 1463-1512); in realtà il personaggio raffigurato è il fratello di Alessandro, Giovanni detto il Filotèo (Bologna, 1466-1538), uomo di vasti interessi letterari e antiquari, studioso di lingua etrusca e conoscitore di greco e latino. Anch'egli infatti, come Alessandro, ebbe rapporti documentati con Amico Aspertini. Alla fine del primo decennio del Cinquecento e nel corso del secondo, l'indipendenza di Aspertini da canoni di bellezza più rassicuranti e il suo interesse per l’introspezione psicologica diedero luogo a pochi, ma incisivi, esempi di ritratti. L’esecuzione del disegno spetta alla prima maturità dell’artista, probabilmente allo scorcio del primo decennio; in esso la resa sottilmente naturalistica si coniuga a una certa idealizzazione del personaggio, mentre una pacata tensione espressiva mira a restituire la finezza interiore e la serietà morale del poeta.

A) FRANCESCO RAIBOLINI detto FRANCIA (ZOLA PEDROSA (?) 1450 ca. - BOLOGNA 1517)

B) BARTOLOMEO RAMENGHI detto BAGNACAVALLO (BAGNACAVALLO 1484 ca. - BOLOGNA 1542 ca.)

UN ARTISTA INDIPENDENTE E APPARENTEMENTE SENZA REGOLE

1. I disegni a penna

La poliedricità dell'arte di Amico Aspertini è ben rappresentata dai suoi numerosi disegni a penna e inchiostro. Egli si serve costantemente di questa tecnica, declinandone il tratto a seconda delle sue diverse esigenze e differenti finalità espressive. Negli studi dall’antico privilegia, sin dalle prove giovanili, la linea a puro contorno. A un segno aperto, rapido e sommario, e al tratteggio parallelo, usato ad esempio quando è interessato a fissare sulla carta un’invenzione iconografica, Amico alterna un tratto vigoroso a penna larga teso a indagare valori plastici e tridimensionali. In altri casi assimila certe caratteristiche del segno delle stampe xilografiche (realizzate tramite blocchi lignei) e, in particolare, della produzione giovanile di Domenico Campagnola (Venezia?, 1500 - Padova, 1564). Inoltre, l’uso della penna sottile traduce delicati effetti luministici. La continua sperimentazione del "medium" accompagna, in Aspertini, la riflessione su molteplici modelli pittorici, tra cui Michelangelo (Caprese, 1475 - Roma, 1564), Raffaello (Urbino, 1483 - Roma, 1520) e diversi artisti veneti (come Tiziano e Domenico Campagnola), portando l'artista a misurarsi a suo modo anche con il sistematico tratteggio incrociato perfezionato da Marcantonio Raimondi nella piena maturità a Roma.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Il disegno è costruito tramite linee di contorno, ottenute con brevi tratti che non chiudono le forme, e ombreggiature realizzate con un tratteggio parallelo piuttosto diradato. L’impostazione generale e la rapidità d’esecuzione ravvisabili nel foglio evidenziano la sua funzione di schizzo compositivo d’insieme, selettivamente concentrato sui rapporti proporzionali e sugli effetti di luce. La spazialità libera e aperta della scena raffigurata è resa tramite un forte contrasto luministico, con ombre scure e profonde che nascondono i volti e si addensano nelle pieghe dei panneggi, mentre una luce intensa sembra consumare i contorni.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Il foglio, databile intorno alla fine del secondo decennio del Cinquecento, manifesta lo sperimentalismo e la cultura stratificata che alimentano la produzione disegnativa di Aspertini. Le muscolature accentuate e la tendenza al gigantismo delle figure derivano dallo studio di Michelangelo, mentre il segno è il risultato della riflessione su esempi di ambito veneto, in particolare sulla grafica giovanile di Domenico Campagnola, a sua volta legata allo stile a penna di Tiziano. I vigorosi tratteggi paralleli e incrociati della penna e i contorni marcati che fanno emergere i personaggi dallo sfondo costruiscono plasticamente le figure e creano, allo stesso tempo, forti contrasti luministici.

La riflessione sull’antico è parte integrante della cultura stratificata dell’ambiente artistico felsineo: i modelli classici sono aggiornati e interpretati anche grazie agli esempi di artisti coevi con i quali i bolognesi entrano in contatto. Insieme a una rinnovata e originale lettura di Michelangelo, in alcuni disegni all’antica di Aspertini si può rintracciare la conoscenza delle opere mantovane di Giulio Romano (Roma, 1499 ca. - Mantova, 1546), per i corpi dilatati e circoscritti da una linea salda e compatta. Nel corso degli anni Trenta del Cinquecento Amico adotta sempre più estensivamente l’inchiostro diluito e la biacca per creare effetti di corrosione pittorica con l'intento di sfaldare le forme.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Il disegno, raffigurante un fregio con creature fantastiche e antropomorfe, appartiene con ogni probabilità alla piena maturità di Amico e, in particolare, a una fase della sua attività collocabile dopo la metà del terzo decennio del Cinquecento. Risulta evidente il contatto con l'esperienza artistica di Giulio Romano a Mantova: le massicce anatomie, d’eredità michelangiolesca, sono riproposte nella chiave del grottesco gigantismo formale proprio di Giulio.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

L'impostazione della scena nel foglio, databile sullo scorcio del secondo decennio, discende da un'iconografia di ambito italiano, attestata per la prima volta in un affresco di Gherardo Starnina nella cappella Castellani della chiesa di Santa Croce a Firenze. D'altra parte l'ideazione delle pose degli assalitori demoniaci del santo e la loro dislocazione nello spazio presentano puntuali confronti con il mondo germanico e in particolare con le incisioni di Martin Schongauer. Partendo da queste premesse Amico riesce a formulare un'invenzione piuttosto originale, guardando anche a Michelangelo e all'antico per la restituzione anatomica delle masse muscolari.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

L'opera indugia sul momento della morte di Euridice, morsa dal serpente da lei calpestato, al cospetto del pastore Aristeo che, inseguendo bramoso e senza sosta la bella ninfa promessa sposa a Orfeo, era stato l’involontaria causa di quella disgrazia. A partire dalla fine degli anni Trenta del XVI secolo Aspertini avvia, sia in ambito grafico che pittorico, una ricerca tesa a sottolineare i caratteri cromatici e luministici delle sue opere, giungendo a sfaldare e quasi a corrodere le forme. Oltre alla drammaticità del soggetto raffigurato e allo spiccato dinamismo della composizione, ulteriore intensità emotiva viene conferita al foglio da un’incisiva fonte luminosa posta al di sopra della scena rappresentata. L'artista si avvale di un tratto a pietra nera particolarmente rapido e corsivo e di dilatate campiture a inchiostro diluito che, attraverso il netto contrasto con la superficie chiara della carta, conferiscono all’opera una vibrante luminosità.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Nella scelta formale che spinge Aspertini ad amplificare le masse, pur disgregandole tramite luce e colore, si può scorgere un’originale variante di quella tendenza al “gigantismo” che caratterizza, all’aprirsi del quarto decennio del Cinquecento, diverse prove grafiche dell'artista.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475-1552)

Dettagli da studi e riflessioni sull'antico

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

Il soggetto deriva da un sarcofago con centauromachia che a inizio Cinquecento doveva trovarsi a Roma, ma oggi è perduto ed è noto, oltre che da disegni, mediante un calco conservato in palazzo Peruzzi a Firenze. Il disegno riproduce solo la parte centrale del fronte anteriore del sarcofago e vi si può riscontrare una certa libertà interpretativa rispetto all’originale. Ad esempio, il busto del centauro piegato in avanti è una variante introdotta da Aspertini. L’artista bolognese instaura con l'arte classica un dialogo profondo, che, entro certi limiti e soprattutto con il progredire del tempo, lascia spazio all’interpretazione degli originali, come si intuisce da una simile licenza. Amico ritorna continuamente sullo stesso motivo tratto dall’antico, rielaborandolo in diversi studi in modo differente a seconda del mutare delle proprie esigenze e del proprio linguaggio.

AMICO ASPERTINI (BOLOGNA 1473/1475 - 1552)

È verosimile immaginare che questa composizione con divinità marine, data la sua particolare iconografia e lo spiccato pittoricismo, possa ricollegarsi a una più vasta decorazione muraria all’antica. Essa testimonia, con il suo piglio violento e drammatico, la personale interpretazione di una tematica iconografica desunta dall’antico, ma sottoposta a una originale rielaborazione dei modelli che trascende una ricezione puramente classicista.

I "COMPAGNI" DI AMICO A BOLOGNA

La forte e originale personalità di Amico Aspertini si impone, all’inizio del Cinquecento, su altri pittori attivi a Bologna, tra cui Biagio Pupini (documentato dal 1511 al 1551) e Bartolomeo Ramenghi, detto il Bagnacavallo (Bagnacavallo, 1484 ca.- Bologna 1542 ca.). Pupini trova nel disegno un mezzo estremamente congeniale attraverso il quale coniugare lo studio dall’antico con suggestioni derivanti dall'arte contemporanea, in particolare le invenzioni aspertiniane e le novità provenienti da Roma: l'importanza di Polidoro da Caravaggio (Caravaggio, 1499/ 1500 - Palermo, 1546), ad esempio, si esplica nello stile fortemente pittorico che caratterizza il bolognese. Il sodalizio tra Biagio e il Bagnacavallo, avviato almeno dal 1511, si traduce in una forte vicinanza stilistica. Nello stile di entrambi, capaci di rinnovarsi sugli stimoli provenienti da altre culture figurative, subentra ben presto l'esempio di Raffaello, sulla scia della diffusione a Bologna dei modelli dell’Urbinate, ma anche grazie ai loro ripetuti viaggi romani. A tali prototipi si aggiungono progressivamente altre suggestioni e contaminazioni: ad esempio, Girolamo da Carpi (Ferrara, 1501-1556 ca.), in città intorno alla metà degli anni Venti, riveste il ruolo di mediatore con l’arte ferrarese e mantovana.

BIAGIO PUPINI DETTO DALLE LAME (documentato dal 1511 al 1551)

Il soggetto del disegno deriva dalla fronte di un sarcofago raffigurante ‘Il trionfo indiano di Bacco’, oggi incastonata nella facciata del giardino di Villa Medici a Roma, forse studiata da Biagio Pupini durante il suo soggiorno romano all'inizio degli anni Venti del Cinquecento. Pupini si approccia al mondo classico mediante il contatto diretto con i prototipi antichi, oppure attraverso copie di artisti coevi, in particolare di Amico Aspertini, e, scevro da ogni intento filologico, lo rielabora in modo estremamente personale. Dalle facciate dipinte di Polidoro da Caravaggio deriva la resa pittorica della scena, strettamente connessa all'interpretazione evocativa dell’antico. Il contrasto luministico tra lo sfondo scuro della carta e le figure, poste in rilievo dalle vibranti pennellate di biacca, si sposa con una resa serrata e dinamica della disposizione spaziale del corteo.

BARTOLOMEO RAMENGHI detto BAGNACAVALLO (BAGNACAVALLO 1484 ca. - BOLOGNA 1542 ca.)

Il disegno, risalente alla prima metà degli anni Venti del Cinquecento, denota una forte impronta raffaellesca: in particolare ripropone il motivo iconografico dell’‘Adorazione dei pastori’ ideato da Raffaello dopo la metà del secondo decennio e di cui si conoscono versioni di mano di allievi. Rispetto al prototipo, qui la scena è orchestrata con maggiore simmetria e semplicità: il Bagnacavallo declina il modello dell'Urbinate con un linguaggio più piano e devoto. La sensibilità per la resa di effetti pittorici, tramite l'uso della biacca e di inchiostri di due tonalità su un supporto tinteggiato, testimonia la vicinanza dell'artista a Biagio Pupini, rispetto al quale tuttavia il Bagnacavallo mantiene una maggiore saldezza formale.

BARTOLOMEO RAMENGHI detto BAGNACAVALLO (BAGNACAVALLO 1484 ca. - BOLOGNA 1542 ca.)

Databile intorno al 1530, lo studio è preparatorio per la ‘Madonna con il Bambino in Gloria incoronata da due angeli e i santi Monica, Francesco e Committenti’, dipinta dal Bagnacavallo per la Chiesa di Santa Maria della Misericordia a Bologna. Le pennellate a biacca raggiungono qui effetti luministici e di macchiato, evidenti soprattutto nella Madonna e nella resa del paesaggio, dovuti all'attenzione del Bagnacavallo, a queste date, per la maniera di Girolamo da Carpi e, più in generale, alla ripresa da parte dell’artista di moduli espressivi ferraresi.