LA FORMA E LA SUA GENESI

Lo studio dal vero è stato spesso ritenuto, a partire dalla testimonianza fornita da Bellori, il primo e imprescindibile passo della creazione artistica baroccesca; in verità, come sottolineato da parte della critica moderna, l’analisi del naturale risulta compresente, equivalente e interscambiabile con l’elaborazione puramente mentale e la combinazione variata di molteplici fonti visive. Federico presenta una straordinaria capacità di assimilare stimoli culturali molto differenti tra loro e di trasformarli in modo personale e originale; tale profonda manipolazione rende spesso difficile identificare i diversi prototipi di riferimento. L’alternanza tra riproposizione fedele del dato reale e “studio da sé”, frutto dell’immaginazione e della memoria visiva, si compone di numerose sfaccettature e interessa diversi momenti della creazione, dalla prima analisi della figura a quella dei singoli dettagli. Nel processo di trasformazione, anche radicale, del modello di partenza, per una restituzione del dato visivo spontanea e verosimile, il colore assume un valore determinante. L’impiego estremamente libero di nuove tecniche, come quella del pastello, porta a superare ogni tappa procedurale e conduce a un’assimilazione tra prassi disegnativa e prassi pittorica.

CITTÀ DEL VATICANO, CASINO DI PIO IV (1561-1563)

Pietra nera, carboncino, tracce di gessetto bianco, carta cerulea
179 x 272 mm.
Inv. 11330 F

Lo studio dell'arte scultorea, che rappresenta per Barocci un importante spunto di riflessione, viene quasi sempre dissimulato in nome del principio di verosimiglianza.
Il disegno, preparatorio per gli affreschi del Casino di Pio IV (1561 - 1563) - importante commissione papale ricevuta durante il secondo soggiorno romano - è uno dei pochi esempi in cui traspare in modo chiaro la presenza di un modello scolpito, anche se non è stato individuato un preciso prototipo di riferimento. Il foglio sembra mostrare l'interesse sia per esempi antichi, sia per la produzione coeva, come quella di Bartolomeo Ammannati a Villa Giulia.

PER L'IMMACOLATA CONCEZIONE

URBINO, GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE (1575 ca.)

Carboncino, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea
306 x 201 mm.
Inv. 11601 F

Anche nei fogli preparatori per la Vergine dell’'Immacolata Concezione' (1575 circa, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) si rintracciano modelli della statuaria classica, forse filtrati dall'interpretazione raffaellesca dell'antico. In questo studio l’attenzione si incentra sull'analisi del panneggio e sulla resa volumetrica.

PER IL MARTIRIO DI SAN VITALE, MILANO, PINACOTECA DI BRERA

E PER L'ANNUNCIAZIONE, CITTÀ DEL VATICANO, MUSEI VATICANI (1580-1584)

Pietra nera, carboncino, biacca (carbonato basico di piombo), stilo, quadrettatura a pietra nera, carta cerulea
419 x 272 mm.
Inv. 11343 F recto

La figura femminile al centro è preparatoria per la Vergine nell''Annunciazione’ destinata alla Basilica di Loreto (1582 - 1584, Città del Vaticano, Pinacoteca dei Musei Vaticani), cui risulta correlato anche il manto analizzato sulla destra, elemento che concorre a esaltare la gestualità e la delicata maestosità della Madonna. L'altro studio di figura femminile è invece ricollegabile alla donna in primo piano nel ‘Martirio di san Vitale’ (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera). Entrambi i corpi, pur mostrando una certa morbidezza e una verosimile definizione volumetrica, risultano lontani da un'indagine condotta sul dato reale; infatti la linea di contorno sottile e astratta rivela quanto siano frutto di un'elaborazione ancora mentale.

PER IL MARTIRIO DI SAN VITALE

MILANO, PINACOTECA DI BRERA (1580-1583)

Pietra nera, pietra rossa, carboncino, biacca (carbonato basico di piombo), doppia quadrettatura una a pietra nera e l’altra a pietra rossa, carta cerulea
277 x 416 mm.
Inv. 11619 F verso

Accanto a figure estremamente astratte o anatomicamente indagate dal vero, si ritrovano anche modelli stilizzati che tradiscono l'uso di manichini. Il ricorso a tale pratica, impiegata dagli artisti già dal Quattrocento, è testimoniata da questo foglio, in cui l'artista analizza la posa e il panneggio del tiranno seduto nel 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

PER IL MARTIRIO DI SAN VITALE

MILANO, PINACOTECA DI BRERA (1580-1583)

Pietra nera, pietra rossa, doppia quadrettatura una a pietra nera e l’altra a pietra rossa, tracce di stilo, carta
300 x 184 mm. (misure massime)
Inv. 11285 F

Nel disegno la verifica della posa di uno dei carnefici del 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera) si caratterizza per un peculiare procedimento, in cui è visibile la tensione tra astrazione e reale. A una prima idea stilizzata, dove viene abbozzato con la pietra nera solo il contorno, si sovrappone una seconda figura a pietra rossa più definita, soprattutto per la resa anatomica della parte inferiore.

PER LA MADONNA DEL POPOLO

FIRENZE, UFFIZI (1575-1579) 

Pietra nera, pietra rossa, gessetto bianco, parziale quadrettatura a pietra nera, tracce di ricalco, carta cerulea virata
216 x 322 mm.
Inv. 1401 F recto

Federico parte da un dettagliato studio dal vero condotto sul modello maschile nudo, per poi trasformarlo nel personaggio femminile presente in primo piano nella 'Madonna del Popolo’ (1575 - 1579, Firenze, Gallerie degli Uffizi). A differenza del corpo dell’uomo, ben proporzionato e dal tratto solido e controllato, quello della donna è reso con un segno veloce e corsivo, che difficilmente avrebbe potuto essere utilizzato come prototipo per elaborazioni successive.

Tale considerazione viene avvalorata dalla mancanza, attorno alla figura muliebre, sia di quadrettatura che di segni di calco, presenti invece nel personaggio di sinistra. Evidentemente, se quest’ultimo risulta essere il modello, quello di destra è da considerarsi come una prova che il pittore realizza velocemente con il solo fine di comprendere possibili sviluppi successivi.

PER IL RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO

CITTÀ DEL VATICANO, MUSEI VATICANI (1570-1573)

Pietra nera, pietra rossa, carta
160 x 127 mm.
Inv. 925 O

Gli studi di animali e di dettagli, come le famose “arie di teste”, sono da sempre considerati emblemi dell’approccio immediato di Barocci al dato naturale. Essi invece sono spesso il frutto di una rielaborazione ponderata e di un'attenta verifica mentale. È il caso del disegno raffigurante un asino, dove la posa è subordinata al ruolo compositivo che esso svolge nel 'Riposo durante la fuga in Egitto' (1570 - 1573, Città del Vaticano, Pinacoteca dei Musei Vaticani).

In tale ottica rientra anche l’indagine degli effetti chiaroscurali, ottenuti mediante la
combinazione delle pietre nera e rossa. La realtà può rappresentare, come testimoniano gli stessi disegni, sia lo spunto iniziale sia il termine di paragone durante ogni fase della lavorazione.

PER LA PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO

ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA IN VALLICELLA (ante 1603)

Carboncino, pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), parziale quadrettatura a pietra nera, carta cerulea
259 x 200 mm.
Inv. 11290 F 

L’interesse per la luce e per il colore svolge un’importante funzione formale ed espressiva nella produzione pittorica di Barocci. L’indagine di tali aspetti non è relegata, come indicato da Giovanni Pietro Bellori, solo alle fasi finali della creazione, ma è presente durante tutto il processo grafico.

PER LA PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO

ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA IN VALLICELLA (ante 1603)

Pietra nera, carboncino, pietra rossa, pastello rosa, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea
413 x 281 mm. (altezza massima)
Inv. 11629 F

Alla restituzione sorprendentemente realistica dell’epidermide della mano concorrono sia l’uso sapiente del pastello, sia la carta cerulea, che svolge la funzione di tono intermedio.

Pietra rossa, quadrettatura a pietra rossa, carta
218 x 132 mm. (larghezza massima)
Inv. 11450 F recto

Il contrasto chiaroscurale, teso a restituire la volumetria del corpo dell'angelo, è ottenuto attraverso l’uso a risparmio della carta e una stesura morbida della pietra rossa. Appare, dunque, evidente come Barocci sappia interpretare il dato naturale con una sensibilità in questo caso molto vicina a quella espressa, più o meno negli stessi anni, da Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609) a Bologna.

PER LA CHIAMATA DI SANT'ANDREA

MUSEÉ ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (1580-1583)

Carboncino, pietra rossa, pastello rosa, gessetto bianco, carta
325 x 224 mm.
Inv. 11397 F

In questo studio, caratterizzato da un’estrema libertà formale ed espressiva, la fisionomia del volto è restituita soltanto da un segno largo e sgranato del carboncino, mentre con il pastello rosa, combinato alla pietra rossa e al gessetto bianco, l'artista ricrea attentamente l’effetto dell’epidermide investita dalla luce.

LA REITERAZIONE VARIATA

Barocci ripensa continuamente la figura, la modifica e la riusa, adattandola a precise esigenze compositive e mentali. A una riflessione così prolungata, quasi esasperata, fa riscontro il ricorso alla reiterazione variata delle forme in un unico foglio. Quella della ripetizione è ovviamente una procedura molto comune agli artisti, ma nella grafica baroccesca diviene quasi una tappa obbligata, utile a portare avanti contemporaneamente più aspetti della stessa indagine.

PER LA CHIAMATA DI SANT'ANDREA

MUSEÉ ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (1580-1583)

Pietra nera, carboncino, tracce di gessetto bianco, carta
280 x 388 mm.
Inv. 11331 F

Nel disegno, ritenuto preparatorio per la 'Chiamata di sant'Andrea' oggi a Bruxelles (1580 - 1583, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), la reiterazione della figura del santo non ha solo lo scopo di mettere a fuoco la posa ma permette anche di studiare la relazione spaziale che essa instaura con il Cristo visto di spalle. Nei fogli successivi, dove Barocci analizza i due personaggi separatamente, l’assetto compositivo appare letteralmente ribaltato rispetto a questa idea iniziale.

PER LA CHIAMATA DI SANT'ANDREA

MUSEÉ ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (1580-1583)

Pietra nera, carboncino, quadrettatura a pietra nera, carta
347 x 272 mm.
Inv. 11316 F 

Qui Barocci esamina la figura di sant'Andrea in controparte rispetto al foglio precedente e con un movimento rovesciato degli arti. La posa appare meno sbilanciata e più solida; la dinamicità è conferita dalla leggera torsione del busto e dall’inclinazione della testa. L’attenzione per la resa anatomica si associa all’interesse per i contrasti chiaroscurali, mentre l'ombra portata, che si staglia nettamente davanti al corpo, fa già trasparire l’idea, adottata nel dipinto, di un’intensa luce proveniente da destra.

PER LA CHIAMATA DI SANT’ANDREA

BRUXELLES, MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (1580-1583)

Pietra nera, carboncino, pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), carta tinteggiata con colore nocciola
420 x 284 mm.
Inv. 11363 F recto

Particolare attenzione viene riservata alla progressiva messa a punto dei panneggi per il personaggio di Cristo, nonché alla resa dettagliata di alcuni particolari, analizzati separatamente, come il braccio e la gamba.

PER LA CHIAMATA DI SANT’ANDREA

BRUXELLES, MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (1580-1583)

Pietra nera, carboncino, gessetto bianco, sfumino, carta
410 x 269 mm.
Inv. 11418 F

L'artista estende l'indagine anche allo sviluppo tridimensionale della figura. Il forte risalto luministico, dovuto a un magistrale uso del gessetto bianco, tende a sfaldare e ad annullare il tracciato lineare sottostante.

PER LE STIMMATE DI SAN FRANCESCO

URBINO, GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE (1594-1595)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta
225 x 171 mm.
Inv. 11479 F recto

Si tratta di uno studio iniziale per la figura di frate Leone nella pala raffigurante le ‘Stimmate di San Francesco’, dipinta tra il 1594 e il 1595 per l’altare maggiore della chiesa dei Cappuccini a Urbino e oggi alla Galleria Nazionale delle Marche. Esso fa parte di una serie di quattro disegni, accomunati sia dalla medesima tecnica a penna e inchiostro diluito sia da simili caratteristiche stilistiche e formali. In questa sequenza la forma si sviluppa attraverso una riformulazione senza soluzione di continuità.

PER LE STIMMATE DI SAN FRANCESCO

URBINO, GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE (1594-1595)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta
214 x 153 mm.
Inv. 1396 F recto

Sviluppando l'idea precedente, qui l'artista realizza una posa serpentinata, caratterizzata da un deciso dinamismo. Il corpo, analizzato sul nudo, viene con un passaggio istantaneo vestito e ruotato; lo sbilanciamento della figura risulta, inoltre, attenuato da una diversa disposizione degli arti. I due studi, oltre a presentare varianti posturali, rispondono a differenti finalità. Nel primo, l’attenzione si incentra, con un tratto a penna incisivo e calligrafico, sull'indagine anatomica del corpo in torsione. Nel secondo, l’artista suggerisce, tramite l’inchiostro diluito steso con il pennello, il forte contrasto chiaroscurale prodotto dalla luce proveniente dall’alto.
L'abitudine ad analizzare le figura da differenti prospettive appare legata alla consuetudine di creare piccoli modelli di cera o di creta, che secondo Bellori servivano a ottenere una resa naturalistica dei panneggi. I modelli, in realtà, ricoprivano un ruolo decisivo per la comprensione tridimensionale delle forme.

PER LE STIMMATE DI SAN FRANCESCO

URBINO, GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE (1594-1595)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carta
200 x 136 mm.
Inv. 11494 F recto

Barocci vaglia un'ulteriore soluzione per il frate, che richiama alla mente un'incisione realizzata da Niccolò Boldrini, su un’invenzione di Tiziano, raffigurante il medesimo soggetto. La soluzione finale adottata dall'urbinate nel dipinto è dunque una sintesi raggiunta a seguito di un lungo processo genetico.

PER LA DEPOSIZIONE

PERUGIA, CATTEDRALE DI SAN LORENZO

Pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), carboncino, parziale quadrettatura a pietra nera, tracce di stilo, carta cerulea
278 x 411 mm.
Inv. 11312 F recto

La ripetizione variata riflette la velocità e la complessità del pensiero creativo che plasma progressivamente la figura, come dimostra il foglio per la 'Deposizione' del Duomo di Perugia (1568 - 1569). Barocci sperimenta alcune varianti per il rapporto tra la Vergine e la pia donna che la sorregge e analizza una delle pose sul modello nudo maschile. Ogni studio è caratterizzato da una propria specificità sia a livello stilistico che formale, ma allo stesso tempo risulta, nell’economia generale del foglio, subordinato a un unico intento progettuale.

PER IL COMPIANTO

BOLOGNA, PALAZZO D’ACCURSIO

Pietra nera, pietra rossa, carta
222 x 391 mm. misure massime
Inv. 11403 F recto

Nel disegno per il 'Compianto su Cristo morto', commissionato intorno al 1600 e rimasto incompiuto, Barocci ripete diverse volte la medesima soluzione, partendo da un tracciato a puro contorno per arrivare a un’analisi degli elementi anatomici e chiaroscurali. Alla definizione delle figure concorre in modo determinante l’attenzione ai minimi mutamenti posturali ed espressivi, visibili nel passaggio da uno studio all’altro, ma anche all’interno di ciascuno di essi grazie alla sovrapposizione del tracciato a pietra nera con quello a pietra rossa.

PER LA MADONNA DEL POPOLO

FIRENZE, UFFIZI (1575-1579)

Pietra nera, pastello rosa, biacca (carbonato basico di piombo), pietra rossa, quadrettatura a pietra nera, tracce di stilo, carta cerulea
291 x 417 mm.
Inv. 11359 F

In molti disegni è riscontrabile una complessa ed eterogenea stratificazione segnica e semantica, che riflette l’idea di una creazione concepita come un costante “work in progress”, di cui fanno necessariamente parte repentini mutamenti e ripensamenti. Esemplificativo a tale proposito è lo studio per il suonatore di Ghironda nella 'Madonna del Popolo' (1575 - 1579, Firenze, Uffizi). Il foglio segna, infatti, un momento di passaggio nell'elaborazione della posa. Accanto alla soluzione rispondente a quella adottata nel cartone preparatorio, con il personaggio rivolto verso l'apparizione divina, vi è una nuova riformulazione dell'inclinazione della testa, ora ripiegata verso il basso, che sarà poi selezionata per la versione dipinta.

PER L’ULTIMA CENA

URBINO, BASILICA DI SANTA MARIA VERGINE ASSUNTA (ante 1599)

Pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), parziale quadrettatura a pietra nera, carta tinteggiata con colore marrone
288 x 419 mm.
Inv. 11401 F

La posa del servitore inginocchiato in primo piano nell’'Ultima Cena', terminata nel 1599 (Urbino, Cattedrale), si costruisce attraverso l’interazione tra il modello analizzato nel suo complesso e la ripresa separata dei particolari, che verranno inoltre ripresi e ulteriormente analizzati in fogli successivi. Elemento ricorrente, nella grafica baroccesca, è la compresenza sul medesimo foglio della figura intera e dei singoli dettagli. Tale prassi, non nuova nella tradizione degli studi da modello, assume però per l'artista urbinate delle valenze estremamente peculiari per la frequenza con cui viene adottata e per la varietà tecnica, rispondente di volta in volta a diverse finalità.

PER IL RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO

CITTÀ DEL VATICANO, MUSEI VATICANI (1570-1573)

Pietra nera, pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), gessetto bianco, sfumino, carta cerulea virata
262 x 399  mm.
Inv. 11624 F recto

Nei numerosi studi di dettagli Barocci riflette su variazioni minime, spesso impercettibili...

PER LA MADONNA DEL GATTO

LONDRA, THE NATIONAL GALLERY (1575 ca.)

Pietra nera, pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea
269 x 420 mm.
Inv. 11635 F recto

L’insistente riformulazione di ogni elemento sembra sposarsi perfettamente con quell’assidua ricerca, sempre subordinata al principio di verosimiglianza, del “decorum” (decoro) e della “varietas” (varietà) nelle pose e nelle espressioni.

PER IL MARTIRIO DI SAN VITALE

MILANO, PINACOTECA DI BRERA (1580-1583)

Pietra nera, carboncino, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea
414 x 285 mm. (misure massime)
Inv. 11623 F recto

L'artista urbinate, particolarmente interessato a indagare le molteplici manifestazioni del movimento, giunge a rinnovare la pratica dello studio da modello, superandone definitivamente la staticità per una visione dinamica della posa. La restituzione dello svolgimento dell’azione è ottenuta in alcuni casi mediante la raffigurazione di singoli particolari anatomici e della loro reiterazione, come nello studio per il 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Pietra nera, pietra rossa, doppia quadrettatura una a pietra rossa e l’altra a pietra nera, carta
282 x 419 mm. (misure  massime)
Inv. 11347 F recto

Nel foglio il moto ricreato arriva a simulare anche il volo degli angeli, sottolineato non solo dallo svilupparsi delle forme nello spazio, ma anche dal susseguirsi dei ripensamenti dei singoli dettagli, come il piede destro del putto in alto a destra. La necessità di ricorrere costantemente alla ripetizione delle forme potrebbe aver contribuito a sviluppare questa particolare sensibilità per la resa dell’azione nel suo svolgersi.

PER L’“ASSUNZIONE DELLA VERGINE”, MILANO, COLLEZIONE CASTELBARCO ALBANI (ante 1612)

Carboncino, pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea
248 x 198 mm. (misure massime)
Inv. 11298 F

Il tempo e lo spazio si dilatano nella bidimensionalità di un singolo foglio di carta fino a formare una vera e propria sequenza cinematografica. In questo studio per l''Assunzione della Vergine' è ripresa la progressione discendente del corpo dell’apostolo, che prende forma sotto i nostri occhi mentre si inclina e si sporge in avanti a guardare il sepolcro vuoto.

PRIMI PENSIERI, BOZZETTI E CARTONI PREPARATORI

Per comprendere in modo più esaustivo i meccanismi che regolano il metodo operativo di Barocci è opportuno mettere a fuoco anche la dialettica esistente tra l’analisi delle singole figure e la costruzione dell’intera scena. L'artista, durante il processo preparatorio, realizza diverse tipologie di studi compositivi che vanno dallo schizzo iniziale ai cartoncini di piccole dimensioni, usati nella maggior parte dei casi per analizzare i rapporti chiaroscurali, e ai cartoni grandi “quanto l’opera”, come li definiva Bellori, pronti per essere trasferiti sulla tela. Rispetto ai modelli finali la soluzione adottata nel dipinto presenta, quasi sempre, ulteriori modifiche e aggiustamenti. Tale consuetudine riconferma la concezione unitaria del processo creativo: l’Idea non rappresenterebbe dunque solo il nucleo genetico iniziale, ma un principio guida costante, ininterrottamente sottoposto a verifica nella prassi.

CITTÀ DEL VATICANO, CASINO DI PIO IV (1561-1563)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, pietra nera, carta cerulea virata
211 x 370 mm. (misure massime)
Inv. 11414 F recto

Lo stretto legame che unisce le diverse fasi progettuali è evidenziato da due disegni per la 'Sacra Famiglia' affrescata al centro della volta della prima sala del Casino di Pio IV a Roma (1561 - 1563).
Barocci analizza l'intera scena tramite un segno a penna estremamente veloce, che ritorna su se stesso a modellare, senza soluzione di continuità, le figure, i rapporti tra esse e lo spazio circostante.

CITTÀ DEL VATICANO, CASINO DI PIO IV (1561-1563)

Pietra nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carboncino, quadrettatura a pietra rossa, stilo, carta cerulea
277 x 265 mm. (altezza massima)
Inv. 11405 F recto

L'artista, poi, focalizza l’attenzione su una singola porzione della composizione, nello specifico quella di sinistra, con differenti gradi di definizione delle varie figure, che a loro volta vengono poi riviste separatamente, come avviene tra l’altro sul verso dello stesso foglio.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, carta cerulea
220 mm. di diametro
Inv. 11313 F

Per la sua peculiare forma circolare il disegno potrebbe essere un raro studio per un piatto in maiolica. Emerge con chiarezza la tensione esistente fra la rapidità del pensiero e l’attenzione per specifici aspetti compositivi, in particolare per i contrasti chiaroscurali. Emerge, poi, la capacità di armonizzare le figure con il paesaggio circostante grazie a un tratto vibrante vicino allo “scarpigno”, termine che sembra risalire allo stesso Barocci e che descrive degli schizzi tracciati velocemente, in cui da un intricato groviglio di linee emerge la prima idea compositiva.

PER LA CIRCONCISIONE DI CRISTO

PARIGI, MUSÉE DU LOUVRE (ante 1590)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, pietra nera, doppia quadrettatura a pietra nera, tracce di stilo, carta cerulea virata
430 x 588 mm. misure massime
Inv. 818 E

I “cartoncini per il chiaroscuro”, tipologia grafica introdotta da Barocci, rispondono all’esigenza di studiare nel dettaglio gli effetti luminisitici. Nello studio per la 'Circoncisione' - dipinto terminato nel 1590 e ora conservato al Musée du Louvre – l'artista mette a punto l'assetto compositivo della scena, soffermandosi sull'esame dei contrasti chiaroscurali.