Niccolò di Pietro Gerini

(Firenze, documentato dal 1368 al 1414)

Crocifissione

1390 -1395 circa

Tempera su tavola,  cm 113,5 x 65 (con cornice); cm 112 x 63,5 (senza cornice)

Inventario 1890 n. 10583

 

 

Descrizione tecnica e iconografica

La tavola è costituita da un supporto ligneo, probabilmente pioppo, composto da tre assi con venatura disposta in senso longitudinale e protetto lungo il perimetro da una cornice moderna.

Cristo crocifisso è affiancato dalla Vergine e Giovanni evangelista dolenti, mentre due angeli raccolgono il sangue che esce dalle ferite alle mani e al costato. Sopra la croce altri due angeli, con i volti contriti, si disperano invitando alla contemplazione del Salvatore sulla croce. La Vergine, sopra la tunica rossa, indossa un manto ornato sulla testa e sulla spalla dalla stella che richiama l’etimologia del nome di Maria, “stella maris” (G. Bernt, Stella maris, in Marienlexikon, a cura di R Bäumer, L. Scheffczyk, vol VI, St. Ottilien, 1994, p. 251). Il manto, soppannato di giallo, si presenta oggi di una tonalità violacea cangiante in bianco nelle parti in luce, ma è probabile che in origine fosse completato da una finitura, oggi perduta, che conferiva al drappo una colorazione blu, in accordo con la consueta iconografia mariana.

La scena di staglia su uno sfondo uniforme di colore nero, frutto di una ridipintura.

 

Stato di conservazione e restauri

La tavola, di formato rettangolare, sembra essere stata sottoposta a vari interventi conservativi, non documentati. Il supporto è stato probabilmente ridotto, come suggerisce il taglio delle figure dei due angeli che raccolgono il sangue di Cristo. La tavola è stata inoltre assottigliata e presenta sul verso tre traverse moderne di metallo ancorate con nottole. Sono presenti fenditure, risanate tramite l’inserimento di cunei a farfalla. La superficie pittorica è fortemente impoverita e presenta numerose lacune reintegrate, oltre a un’estesa ripassatura del fondo di colore nero. La ridipintura maschera l’originale stesura realizzata forse ad azzurrite (Tartuferi 2014), oppure a foglia d’oro, (è il caso ad esempio della Crocifissione di Andrea Bonaiuti nella Pinacoteca Vaticana a Roma, inv. 118, cfr. J. Tripps, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Sec. IV, Vol. 7, Tendencies of the Gothic in Florence, vol I, Andrea Boniuti, Florence 1996, pp. 164-165) come potrebbe suggerire la presenza di incisioni lungo il profilo delle figure.

La doratura delle aureole è abrasa e si osservano lacune di maggiore entità nei nimbi di Cristo e dell’evangelista. Le decorazioni dorate nel manto di Maria sono ampiamente ricostruite.

 

Provenienza e vicende collezionistiche

Il dipinto era parte della collezione Serristori a Firenze, dove è documentato fra il 1927 (Van Marle 1927, IX, p. 219 nota) e il 1960 (Mostra dei tesori segreti 1960, pp.7-8 cat. 7). Non compare nei cataloghi di vendita della collezione del 1977 (Sotheby’s Firenze, 9-16 maggio 1977) e del 2007 (Sotheby’s Firenze, 6 novembre 2007).

Presentato all’Ufficio Esportazione di Firenze nel 2011 per conto di Arianna ed Elisa Magrini, è stato acquistato con Decreto ministeriale 201196 del 17 giugno 2011 e destinato agli Uffizi, dove è pervenuto nel luglio dello stesso anno.

 

Vicenda critica e analisi

Il formato della tavola alto e stretto fa pensare che si trattasse di una piccola tavola d’altare, magari destinata ad un pilastro, o, in alternativa, lo scomparto centrale di un tabernacolo. L’alterazione del supporto e la presenza della cornice moderna lungo tutto il perimetro impediscono di stabilire se sussistano tracce di ancoraggio con altri elementi, come ad esempio elementi laterali o una cuspide.

Ricordato da Van Marle (1927) con la dubbia attribuzione a Mariotto di Nardo, la tavola è riferita da Offner (1934) alla scuola di Niccolò di Pietro Gerini e figura negli elenchi postumi pubblicati a cura di Maginnis (Offner 1981, p. 78) fra le opere dei pittori “later and remoter gerineschi”, insieme tuttavia a dipinti oggi unanimemente considerati capisaldi del catalogo del Gerini, come il Transito della Vergine della Pinacoteca Nazionale di Parma, inv. 431. Fu invece presentata come opera autografa del maestro nel catalogo della Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, tenutasi a Firenze nel 1960, dove è accostata agli affreschi della chiesa di San Francesco a Prato, opera firmata da Niccolò di Pietro Gerini databile ai primi anni Novanta del Trecento (G. Guasti, La cappella de' Migliorati già Capitolo dei Francescani in Prato dipinta nel scolo XIV, Prato 1871; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, pp. 99-101, 114; B. Cianelli, La Cappella Migliorati in San Francesco e la “Madonna della Cintola” in San Niccolò: due restauri esemplari. Spunti per un confronto, in Prato Storia e Arte, n. 107, 2010, pp. 117-127. Per una proposta di datazione posteriore al 1396, si veda L. Bellosi, Le arti figurative a Prato ai tempi di Francesco Datini, 1991, ristampa in idem, Come un prato fiorito. Studi sull’arte tardogotica, Firenze 2000, pp,83-93, in part. pp. 88-89). L’attribuzione al pittore fiorentino è accolta da Boskovits (1975), con una datazione al 1395-1400 circa, e da Tartuferi (2014), che ritiene l’opera espressione della fase di rievocazione del giottismo classico caratteristica dei modi del maestro sul finire del XIV secolo. Il dipinto è schedato con l’attribuzione a Niccolò di Pietro Gerini e una datazione al 1390-1399 nella Fototeca Zeri (scheda n. 2998).

Il riferimento al Gerini, esponente della corrente più conservatrice della pittura fiorentina della fine del XIV secolo, emulo dei modelli iconografici e formali del primo Trecento rivisitati attraverso la tendenza alla semplificazione della forma e all’accentuazione dei volumi di tradizione orcagnesca, è da confermare, come indicano innanzitutto le fisionomie delle figure, caratterizzate dai lineamenti un squadrati, il mento prominente, le espressioni grevi. La composizione, seppure essenziale e didascalica, risulta un po’ costipata e priva di profondità spaziale, con gli angeli in volo che sfiorano le aureole dei dolenti. Simili caratteri ritornano anche in composizioni monumentali, quale l’affresco nella sacrestia della chiesa di Santa Felicita a Firenze datato marzo 1387 (1388 stile corrente; F. Fiorelli Malesci, La chiesa di santa Felicita a Firenze, Firenze 1986, pp. 60-65). Nell’affresco, come nella Crocifissione degli Uffizi, compare il curioso particolare dei cunei lignei conficcati sul Golgotha per sorreggere la croce, dettaglio di minuta realtà già adottato da Taddeo Gaddi, la cui bottega dovette essere familiare al Gerini negli anni della formazione (per esempio nella Crocifissione della sacrestia della basilica di Santa Croce, cfr. A. Ladis. Taddeo Gaddi. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné, Columbia – London 1982, p. 287. Per la biografia di Niccolò di Pietro Gerini si rimanda alla voce di S. Pierguidi, Gerini Niccolò di Pietro, in Saur Allgemeines Künstler-Lexikon, LII, München-Leipzig 2006, pp. 146-148, per l’attività giovanile S. Chiodo, A Critical and historical corpus of Florentine painting, Sec. IV, vol. IX, Painters in Florence after the Black Death: the Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, Florence 2011, in part. pp. 63-66). Da Taddeo, o forse più genericamente nell’ambito del revival neotrecentesco, Gerini potrebbe aver preso spunto anche per la tipologia decorativa delle aureole col motivo del tralcio ondulato (undulating vine), che si staglia in contrasto con la superficie granita, in accordo col gusto di fine Trecento (E. Skaug, The Santa Felicita altarpiece  and some observations on Taddeo Gaddi, in Il politico di Taddeo Gaddi in Santa Felicita a Firenze. Restauro, studi e ricerche, a cura di M. Branca, Firenze 2008, pp. 49-57, in part. pp. 54-57; E. Skaug, Note sulla decorazione a punzone nei dipinti su tavola di Lorenzo Monaco, in Lorenzo Monaco, dalla tradizione giottesca al Rinascimento, catalogo della mostra di Firenze, Galleria dell’Accademia, a cura di A. Tartuferi e D. Parenti, Firenze 2006, pp. 53-58, in part. pp. 57-58. La Crocifissione  di Niccolò Gerini non è censita da Skaug nel suo repertorio sui punzoni, cfr. E. Skaug, Punch Marks from Giotto to Fra Angelico, 2 voll., Oslo 1994).

Fra gli angeli in volo intorno alla croce, motivo molto diffuso nella pittura fiorentina nell’arco di tutto il XIV secolo, quello a sinistra che si sbraccia per raccogliere contemporaneamente il sangue che cola dalla mano e dal costato di Cristo trova un corrispettivo nel trittico inv. 1890 n. 3152 della Galleria dell’Accademia a Firenze, dipinto da Niccolò di Pietro Gerini negli anni della collaborazione con Jacopo di Cione nel nono decennio (A. Staderini, Cataloghi della Galleria dell’Accademia di Firenze. Dipinti, vol. II, Il Tardo Trecento, a cura di M. Boskovits, D. Parenti, Firenze 2010, pp. 143-148) e valido confronto anche per la tipologia del Crocifisso. Nel dipinto degli Uffizi tuttavia il modellato anatomico appare più sommario e schematico, il chiaroscuro più contrastato e gli articolati panneggi dei manti conferiscono un tono di greve solennità alle figure, con esiti che avvicinano l’opera ai lavori dell’ultimo decennio del secolo come la Crocifissione della sacrestia della chiesa di San Francesco a Prato. Comune al ciclo pittorico pratese, databile l 1391-1395, è anche la predilezione per le campiture cromatiche cangianti che caratterizzano le vesti, a sottolineare la volumetria dei corpi, ancora intuibili nella Crocifissione già Serristori, nonostante lo stato di conservazione.

 

                                                                                 

 

Bibliografia

 

Acquisizioni 2014: Acquisizioni e donazioni 2001-2011. Arte dal medioevo al XXI secolo, Roma 2014, p. 177.

 

Boskovits 1975: M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, p.408.

 

Mostra dei tesori segreti 1960: Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, catalogo della mostra di Firenze, Circolo borghese e della stampa, a cura della Croce Rossa di Firenze, Firenze 1960.

 

Offner 1956: R. Offner, A Critical and historical corpus of Florentine painting. The fourteenth century, Sec. III, vol. VI, New York 1956, p. 171 nota.

 

Offner 1981: R. Offner, A Critical and historical corpus of Florentine painting. The fourteenth century: supplement. A legacy of attributions, edited by H. B. J. Maginnis, New York 1981.

 

Van Marle 1927: R. van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, 19 voll., The Hague 1923-1938.

 

 

Niccolò Gerini, Crocifissione, 1390-1395 circa, Uffizi | Niccolò Gerini, Crucifixion, 1390-1395c., Uffizi Retro della tavola | View of the back of the panel
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Imagines è pubblicata a Firenze dalle Gallerie degli Uffizi. Direttore responsabile: Eike D. Schmidt. Redazione: Dipartimento di Comunicazione Digitale. ISSN 2533-2015
Informazioni
Daniela Parenti
Imagines n. 2
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